Un fenomen curiós del segle XIX és l’havanera i el tango: unes danses provinents d’Ultramar, sincretitzades en unes terres perdudes el 1898, són reconegudes encara com a nostres, i serviren per a identificar-hi la música nacionalista hispana. L’origen dels ritmes de l’havanera i del tango fou objecte d’hipòtesi, algunes d’elles prou inversemblants: des de les contradanses franceses d’emigrants de la Luisiana, o els ritmes africans i fins els ritmes d’origen andalús acriollats a les Antilles, com el tanguillo de Cadis.

En realitat, ens trobem davant un procés de transculturació entre elements afrocaribenys, criolls i hispànics. Existeix un estret parentiu entre els ritmes de l’havanera, del tango, del bordoneig a la milonga argentina, de la conga, i del huapango mexicà. Com assenyala Celsa Alonso en un complet estudi sobre la cançó lírica, l’havanera bé es podria haver perfilat als teatres i a la música de saló de les illes del Carib, a partir de la contradança cubana, un dels balls predilectes de la societat de les Antilles.

La contradança va passar als salons de la burgesia en forma adés de cançó –impregnada de tres deutors de les romances franceses, àries d’òpera i de sarsuela- adés de contradança pianística, un dels exemples més antics data de 1803. A partir d’aquelles dates, els compositors experimentaren amb els ritmes del baix de l’acompanyament, i aparegueren elements sincopats que desdibuixaren la similitud de ritme binari entre l’havanera i el tango, com feu Manuel Saumell, pare del nacionalisme cubà.

A l’havanera i al tango encara li mancava, però, un altre camí, aviat arribaria a la Península, abans de la meitat de segle; aquí acabaria de prendre forma. Impregnada d’un caire sensual, exòtic i càlid, fou una alenada renovadora per a la música de saló, no només d’Espanya, sinó de tota Europa. Entre 1850 i 1880 aparegueren nombroses havaneres i tangos per a piano, alhora que un nombre considerable de cançons amb acompanyament de piano o de guitarra. L’èxit de les peces que Iradier portà del seu viatge a Cuba el 1857 es reflectiren en el món de la sarsuela: ja es sentia el ritme d’havanera en obres de Barbieri (El relámpago el 1857 o Entre mi mujer y el negro de 1859), d’Oudrid (que introdueix un tango el 1859 a El último mono), o del català Joan Sariols en l’emblemàtica L’Esquella de la Torratxa l’any1864 anomenant-la “Americana”, i també a la Marina d’Arrieta o La verbena de la Paloma de Bretón, ja a les darreries de segle. A les mans dels compositors espanyols, el ritme antillà experimentà una nova hibridació, en adaptar-se girs harmònics d’escales andaluses i tetracords frigis, o bé ritmes percudits a les havaneres per a guitarra, en imitació de l’estil flamenc.

Així, l’havanera i el tango que procedien d’Amèrica acabaren per ésser el referent exòtic i idealitzat d’Espanya a les sales de concerts i als salons de la burgesia a Europa. El francès Lalo en la seva Simfonia espanyola, s’inspirà en l’havanera La Neguita d’Iradier, mentre que la sensualitat de Bizet en l’òpera Carmen és una adaptació literal d’El arreglito, també de Sebastián Iradier. Quan arribà el 1898, la cançó a ritme d’havanera ja havia començat a minvar en la producció dels compositors espanyols, tot i que el seu ritme encara continuava sent senyal d’identitat hispànica a la Rapsòdia espanyola de Ravel.

Francesc Cortès i Mir