Un fenómeno curioso del siglo XIX es el de la habanera y el tango: unas danzas provenientes de ultramar, sincretizadas en unas tierras perdidas en 1898, son reconocidas todavía como nuestras, y sirvieron para identificar la música nacionalista hispana. El origen de los ritmos de la habanera y el tango ha sido objeto de  muchas hipótesis, algunas de ellas poco verosímiles: desde las que lo sitúan en las contradanzas francesas de emigrantes de Luisiana, o en los ritmos africanos, hasta las que lo hacen en los ritmos de origen andaluz acriollados en las Antillas, como el tanguillo de Cádiz.  

En realidad nos encontramos ante un proceso de mutua influencia cultural entre los elementos afro caribeños, criollos e hispánicos. Existe un estrecho parentesco entre los ritmos de la habanera, del tango, del bordoneo a la milonga argentina, de la conga, o del huapango mejicano. Como señala Celsa Alonso en un completo estudio sobre la canción lírica, la habanera bien podría haberse perfilado en los teatros y en la música de salón de las islas del Caribe, a partir de la contradanza cubana, uno de los bailes predilectos de la sociedad de las Antillas.

La contradanza pasó a los salones de la burguesía en forma, ya sea de canción – impregnada de trazos provenientes de romanzas francesas y de arias de ópera o zarzuela -, ya sea de contradanza pianística, uno de cuyos ejemplos más antiguos data del 1803. A partir de aquellas fechas, los compositores fueron experimentando con el ritmo del bajo del acompañamiento, y aparecieron elementos sincopados que desdibujaron la similitud del ritmo binario entre la habanera y el tango – como hiciera Manuel Saumell, padre del nacionalismo cubano.

A la habanera y al tango les quedaba todavía otro camino por recorrer: pronto llegaría a la península antes de la mitad de siglo. Aquí acabaría de tomar forma. Impregnada de un aire sensual, exótico y cálido, fue una bocanada de aire fresco para la música de salón, no sólo española, sino de toda Europa. Entre 1850 y 1880 aparecieron numerosas habaneras y tangos para piano, al mismo tiempo que un número considerable de canciones con acompañamiento de piano o de guitarra. El éxito de las piezas que Iradier trajo de su viaje a Cuba en el 1857 se reflejó en el mundo de la zarzuela: se oía el ritmo de la habanera en obras de Barbieri (El relámpago en el 1857 o Entre mi mujer y el negro de 1859), de Oudrid (que introduce un tango en el 1859 en El último mono), o del catalán Joan Sariols en la emblemática “L’Esquetlla de la Torratxa” el año 1864 (que llamó “Americana” a la habanera); también en la Marina de Arrieta o La verbena de la Paloma de Bretón, ya a finales de siglo. En las manos de los compositores españoles, el ritmo antillano experimentó una nueva hibridación, a apropiarse de giros armónicos de escalas andaluzas y tetracordios frigios, o bien de ritmos percutidos, en imitación al estilo flamenco, sobre todo en las habaneras para guitarra.

Así, la habanera y el tango, que procedían de América, acabaron por ser el referente exótico e idealizado de España en las salas de concierto y en los salones de la burguesía europea. El francés Laló en su sinfonía española, se inspira en la habanera La negrita de Iradier, mientras que la sensualidad de Bizet en su ópera Carmen es una adaptación literal de El Arreglito, también de Sebastián Iradier. Cuando llegó el año 1898, la canción con ritmo de habanera ya había comenzado a menguar en la producción de los compositores españoles, aunque su ritmo todavía continuaba siendo señal de identidad hispánica en la Rapsodia Española de Ravel.

Francesc Cortès i Mir

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